La figura di San Sebastiano è stata nei secoli un’icona rappresentativa del mondo cristiano, apprezzata fonte di ispirazione per vari artisti che lo hanno ritratto in atteggiamenti, fattezze e pose diverse: dalla più languida e femminea di Piero del Pollaio, alla più virile e mascolina del Mantegna.
Secondo la leggenda, San Sebastiano, giovane soldato martirizzato per volere dell’imperatore Diocleziano perché colpevole di tradimento verso la sua persona e verso gli dei, fu giustiziato legato ad un olmo, colpito da frecce scagliate dai suoi stessi commilitoni.
L’immagine trafitta del santo rimase espressione religiosa per secoli, andando ad assumere un significato più simbolico e antropocentrico dal XV secolo.
Di fatto il santo immortale sarà sempre apprezzato, arrivando ad essere fonte di ispirazione letteraria nel XX secolo, quando diversi scrittori, di diversa provenienza e cultura, ne citeranno l’iconografia nelle loro opere.
Ne “La morte a Venezia” (“Der Tod in Venedig”) di Thomas Mann (pubblicato nel 1913), l’immagine di San Sebastiano simboleggia l’eroe, l’archè dell’uomo virile, che resiste stoicamente alla sofferenza fisica inflittagli. E questo lo fa non dissimulando la sua sensualità; riuscendo così ad irretire i popoli che di fronte ad essa non potranno fare altro che prostrarsi ai piedi della croce.
Lo scrittore tedesco non fa riferimento a un’opera pittorica in particolare, ma ne ricostruisce e modifica le sue valenze antropologiche in chiave nietzscheana: un “superuomo” espressione della volontà di potenza, che riesce ad affrancarsi ai legami della vita, chiuso nella sua eccezionalità.
Santo definito da Mann: «il più bel simbolo se non dell’arte in genere, certamente dell’arte di cui si parla (per la sua) fermezza di fronte al destino, grazia nella sofferenza che non vuol dire soltanto subire ma è un’azione attiva, un trionfo positivo».
Eros e thanatos si fondono invece, indissolubilmente, nella descrizione del santo di Yukio Mishima, che nel suo “Confessioni di una maschera” (“Kamen no kokuhaku”, 1949) descrive una riproduzione del San Sebastiano di Guido Reni (nella raccolta di Palazzo Rosso a Genova), realizzando una tra le più belle ekphrasis di un’opera d’arte nella letteratura.
Quel «giovane di singolare avvenenza» legato nudo («quella sua bianca e incomparabile nudità»), al «tronco dell’albero del supplizio», viene paragonato ad Antinoo per la sua bellezza leggiadra o a un atleta romano «che allevia la stanchezza in un giardino, appoggiato contro un albero scuro», «se non fosse per le frecce con le punte confitte nell’ascella sinistra e nel fianco destro […] e i polsi (che) s’incrociano immediatamente al di sopra del capo.».
Il giovane protagonista del romanzo (che forse incarna l’autore stesso), ne fece il suo soggetto erotico («Quel giorno, nell’attimo in cui scorsi il dipinto, tutto il mio essere fremette di una gioia pagana. Il sangue mi tumultuò nelle vene, i lombi si gonfiarono quasi in un empito di rabbia. La parte mostruosa di me ch’era prossima a esplodere attendeva ch’io ne usassi con un ardore senza precedenti»), attratto sia dalla bellezza del corpo, «dalle braccia nerborute […], labbra appena contorte ma con un tremolio di piacere malinconico come musica», che dall’attimo sublime che stava vivendo nel momento del supplizio (cosa che non stupisce, vista l’attrazione di Mishima per la sofferenza carnale e la morte, che lo porterà al suicidio tramite seppuku nel 1970): «Le frecce si sono addentrate nel vivo della giovane carne polposa e fragrante, e stanno per consumare il corpo dall’interno con fiamme di strazio e d’estasi suprema.».
Inclinazione verso San Sebastiano tanto potente e profonda da spingere Mishima a farsi ritrarre come il santo di Guido Reni nel 1963 dal fotografo Eiko Hosoe e a tradurre in giapponese “Il mistero di San Sebastiano” di Gabriele D’Annunzio.
E proprio questa opera tradotta da Mishima sarà un’importante novità drammaturgico-letteraria che andò in scena per la prima volta il 22 maggio 1911, al Théâtre du Châtelet, a Parigi.
La prima de “Il martirio di San Sebastiano” (“Le mystère de Saint Sébastien”) fu quindi un’opera composta da Gabriele D’Annunzio e musicata da Claude Debussy, pensata e scritta interamente in francese e tradotta in un secondo momento in italiano.
Erano diversi anni che il Vate aveva in mente un’opera con soggetto San Sebastiano, ma ciò si concretizzò solo quando incontrò Ida Rubinstein, la quale divenne l’interprete adatta per incarnare quella estetica androgina che ricercava per l’interpretazione di un santo femmineo e sensuale, in grado di dare vita ad un’atmosfera voluttuosa, con le sue danze e movenze.
Diverse furono le iconografie che D’Annunzio studiò per realizzare la sua composizione teatrale, munendosi di riproduzioni e stampe dei quadri più iconici del martire (come riportò Pietro Croci nel 1911, sul “Corriere della Sera”): dal San Sebastiano del Pollaiolo a quello del Mantegna, Botticelli e Guido Reni. Fece così una sintesi per ottenere il suo santo profano; un santo ancor più desacralizzato per la scelta di una donna, una Femme fatale del suo tempo, come protagonista che diviene, nell’opera dannunziana, perfino desiderio amoroso dell’imperatore Diocleziano: «Sebastiano, anch’io t’amo».
La bella Ida Rubinstein verrà “ritratta”, nella quarta mansione, mezza nuda, legata con delle corde al tronco di un grande lauro. Diritta, con i piedi sulle radici nodose e con la gamba destra a sorreggere il corpo bianco come avorio e coi polsi legati sopra la testa. Dopo che gli arcieri, smarriti nell’amore che provano verso il santo, hanno scoccato le loro frecce, il sangue inizia a fluire copioso dal suo corpo ferito, che richiede l’ultimo colpo mortale, in cambio di eterno amore: «Colui che mira più diritto d’ogni altro con la sua freccia più aspra e che così forte la scocca […] trafiggendomi con tutta l’asta. Colui, certo, io saprò che m’ama, che m’ama per sempre.».
Rimane difficile capire cosa determinò la fortuna iconografica del San Sebastiano durante i secoli, anche per i diversi significati che ha assunto in tempi e in contesti socio-culturali e geografici distinti.
Credo che Mann vedesse nel santo l’esempio di uomo invincibile, che fu in grado di sconfiggere (momentaneamente) la morte (San Sebastiano non morì per i colpi delle frecce che lo trafissero ma, dopo essere tornato in salute, venne nuovamente giustiziato a colpi di bastone e le sue spoglie gettate nella Cloaca Maxima) e per la sua fedeltà verso lo Chiesa, che non lo portò a ritrattare il suo credo neanche di fronte all’imperatore Diocleziano. Esempio di forza e volontà sovrumane, di super-uomo appunto, che lo resero unico.
Mishima invece, potrebbe essere stato attratto non tanto dalla bellezza efebica del martire rappresentato nei dipinti, quanto soprattutto dalla profonda sofferenza fisica (quindi estatica) provata da esso durante il martirio: «E una bellezza pari alla sua non era forse predestinata a morte? […] Il suo, non era un fato da compiangere […] Era semmai tragico e superbo, un fato che potremmo chiamare addirittura fulgido».
Che dire del Vate? Il poeta è famoso per le sue azioni e opere scandalose; per esempio la scelta di far rappresentare il santo da una donna e renderlo oggetto del desiderio e del fanatismo dell’imperatore, contribuirono a renderlo un’icona omoerotica. Probabilmente l’interesse provatone nasce prima di tutto dal suo essere superstizioso (il santo era fin dall’antichità invocato a protezione contro la peste) e anche dall’aspirazione di rivivere le sue vicissitudini erotiche, in particolare con Olga Pesano, per la quale si era denudato, accostato ad un albero, per essere “trafitto” dai suoi morsi e dai suoi baci.
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